国家京剧院的张建民先生，曾连用三个反问振聋发聩：“要培养年轻演员，不用《红灯记》用什么？要纪念抗日战争，不用《红灯记》用什么？纪念阿甲、翁偶虹这些老艺术家，不用《红灯记》又用什么？”1986年，耿其昌和李维康夫妇在春晚舞台上表演了样板戏选段，这一举动引发了广泛热议，或许是反对声音过于强烈，这些剧目随后又被禁止，成为了一瞬即逝的演出。更令人费解的是，之后国家京剧院为了纪念阿甲导演从艺60周年而复排的样板戏《红灯记》，竟然也遭到了反对。 其实，《红灯记》的题材本身并无问题，它歌颂工农兵、歌颂英雄，这更是无可非议的。更何况，像阿甲老先生这样的艺术家，其代表作就是《红灯记》。在纪念阿甲老先生的时候却刻意回避《红灯记》，这难道不是一种荒唐吗？ 样板戏创作模式的形成经历了一个漫长而复杂的演变过程，这种艺术形式的诞生并非偶然，而是特定历史条件下文艺方针与时代需求相结合的产物。为了更好地贯彻文艺革命的路线，样板戏从诞生之初就不断进行着高标准的修改与调整，无论是思想内容还是表现手法，都在寻求突破与创新。 在当时的历史背景下，各地剧团纷纷将这部电影改编成地方戏曲，其中比较著名的有沪剧《红灯记》、京剧《革命自由后来人》、昆剧《红灯传》等。1964年，在全国京剧现代戏观摩大会上，经过重新编排的京剧《红灯记》首次亮相舞台，此后又经过多次修改，最终被确定为首批样板戏之一。 以样板戏《红灯记》为例，创作者们通过李奶奶之口对铁梅说出"爹不是你的亲爹"、"奶奶也不是你的亲奶奶"，刻意消除了李奶奶、李玉和、李铁梅三人之间的血缘关系，将他们重新定义为同一阶级的群体。随后又通过李玉和对鸠山说的"你是日本的阔大夫，我是中国的穷工人"，在民族矛盾之外强化了主题。这种创作手法在当时被视作艺术创新的典范。 在《红色娘子军》的改编过程中，这种主题的强化表现得更为明显。原版电影的剧情主线主要聚焦于吴琼花的个人革命成长历程。而在阶级斗争路线的指导下，芭蕾舞剧《红色娘子军》的改编将吴清华（原名吴琼花）与地主南霸天之间的阶级矛盾提升为全剧的核心冲突。 作为该剧主要创作者之一的李承祥曾明确表示："对于我们创作人员来讲，在党的教育下，更是一个从思想到技巧的提高过程。这是我们体会最深的一点。比如在剧本的主题思想方面，当我们刚开始结构时，过分着眼于琼花个人的家仇和娘子军的独立行动。 在剧本初稿的讨论中，发现了这方面存在的严重缺点，指示我们：不要孤立地去表现琼花和南霸天的个人冤仇，应该从阶级斗争的观点出发，强调阶级的压迫；另一方面，不要将娘子军作为一个完全孤立的部队去描写，应该把它与海南的整个斗争形势和琼崖独立师联系起来，在安排上要加强男红军和人民武装的篇幅。" 在改编过程中，《红色娘子军》中的吴清华被塑造为"旧社会千千万万深受三座大山残酷剥削和压迫的劳动人民的典型"。剧中人物洪常青通过吴清华的个人经历向观众发出警示："吴清华的苦，就是我们的苦；吴清华的恨，就是我们的恨！受压迫的奴隶要翻身，只有拿起枪杆子，跟着伟大领袖毛主席，跟着中国共产党闹革命，才能打出一个新天地，解放千千万万受苦受难的人民！"这样的台词设计，将个人命运与阶级命运紧密联系在一起，充分体现了样板戏创作中"典型化"的艺术手法。 在音乐创作方面，样板戏也形成了一套独特的模式。传统戏曲的唱腔被重新编排，融入了大量革命歌曲的元素，乐队编制也进行了扩充，加入了西洋管弦乐器。这种"洋为中用"的做法，一方面保留了传统戏曲的韵味，另一方面又赋予了作品更强烈的时代气息。在舞台美术方面，样板戏追求写实与写意的结合，既保留了传统戏曲的虚拟性，又吸收了话剧的写实手法，创造出一种独特的舞台美学。
