在中国喜剧电影发展史上，冯小刚是不可忽视的人物，成功在大陆形成了春节档电影的概念，从《甲方乙方》到《非诚勿扰》，冯小刚凭借独特才华和深厚文化底蕴，创造了独树一帜的冯氏幽默，这种对传统文化元素、社会现实和中国美学的继承和现代性转化，以及与中国观众的默契对话都合乎着共同体美学的要求与探索路径。冯氏喜剧是一种高度依赖影像本体的喜剧。本文将以共同体美学为方法论，借用符号学与精神分析等理论，剖析冯氏喜剧的在共同体美学模式下的表意机制，并深入探讨共同体美学与冯氏喜剧的电影本体特征。
中国喜剧电影发展曲折，受意识形态和观念误导，发展滞后于其他类型。当第五代导演执着地探索影像表现力时，喜剧似乎又是一个迟到者。喜剧电影是否应该抛弃戏剧的拐杖，这种争议看似是对经典电影理论的倒溯，其实也是类型演进规律的滞后反应。巴赞的影像本体论认为，电影的张力应源自其自身媒介特性。
之所以采用共同体美学的方法来探讨冯小刚电影，是因为与观众成功的对话交流是影像本身的吸引力所在，冯小刚电影之所以从上世纪到目前都在中国影坛占有一席之地便是成功做到了与本土观众的交流，因为“真正的共同体美学首先应体现为价值内涵的建设，即共同体想象上的美学自觉”，且共同体美学尤为强调“要与观众最大层面的交流，从而建立一个对话空间”。
电影共同体美学作为作者美学、文本美学、接受美学合乎逻辑与现实的发展，是在借鉴、吸收与改造西方文艺理论、西方电影理论基础上，全面展开的中国式创造、中国式表达。在中国喜剧电影发展史上，冯小刚是不可忽视的人物。从《甲方乙方》到《非诚勿扰》，冯小刚凭借独特才华和深厚文化底蕴，创造了独树一帜的冯氏幽默，这种幽默不仅仅是简单笑话或搞笑场景，而是融合了中式文化元素、社会现实和对人性的深刻洞见。这种对于中国社会现实的捕捉和对于中国观众的深刻了解，共同形成了冯氏高度融合各种美学的喜剧系列。
一、植根于影像本体的共同体美学：符号错位与艺术言说
“电影理论体系的建构必须具备一种宏大的跨学科视野，而这也是共同体美学理论建构的一种方法取径，即对传统和现有的理论资源进行有效整合，有机生成，然后化为新的创造”。共同体美学在电影中的探索应当是作为一种根本的方法路径，且站在宏大的跨学科视野之上整合和拓宽其他理论研究的边界。对于冯小刚电影影像本体的言说，出现了一系列戏谑又荒诞的符号指涉，将符号学融汇进共同体美学当中不失为一种好的路径。
加拿大幽默作家斯蒂芬·里柯克认为，幽默应当是事物与碰撞走样或不应当走样的该事物之间的矛盾。里柯克所说的是喜剧的不协调理论，即笑声源自不一致和矛盾的元素相遇。在该理论的视域下，不协调可以存在于两个层面上：一类是两种或多种不相称的元素共同构成一个集合体的共时性不协调；另一类则是与观众日常生活经验有差异的历史性不协调。冯小刚的喜剧艺术直指影像本体，并可以进一步分为符号不变、替换意义和意义不变、替换符号两种手法，巧妙地运用符号错位，构建出一系列令人思考的社会画面。
第一种是符号不变，替换意义。在《私人订制》的第一个段落中，杨重（葛优饰）所在的圆梦公司接待了一个梦想成为革命烈士的女青年。在影片开头用黑白影像展现了女青年遭受刑讯逼供的场景，但是杨重等饰演反动派的工作人员穿的却是纳粹的军服。纳粹服饰和国民党反动派都具有反动的意义所指，导演在聚合轴上对符号进行了替换，导致军服与葛优等人面孔、语言符号的不协调，但与此同时场景的意义结构却保持了不变，这种草台班子真戏假作的行为造成了影片的荒诞效果；同样的手法也在《大腕》中得到应用，而这一次替换发生在整体的喜剧情境的层面上：将文化活动替换为葬礼（二者都指向一种仪式），并将活动中的商业元素予以密集而夸张的符号化呈现。一场文化活动招商引资很常见，但是替换为葬礼后所产生的不协调感造成了荒诞的效果，体现了导演对文娱活动中商业属性的反思。
第二种是意义不变，替换符号。这种手法可以追溯至中世纪宫廷中的小丑表演。小丑惟妙惟肖的模仿与提示虚假的扮相之间产生了不协调，构成对被模仿对象的讽刺。在电影领域，符号自身所携带的文化意义与其在电影中的结构意义发生明显冲突，构成影像上的“阴阳怪气”。在《私人订制》的一场戏中，李成儒饰演的大导演因为过敏症被送入医院抢救。ICU、医疗器械等医院的场景符号在现实中指向的是治疗身体疾病的用途，而在电影的意义结构中，却被用来治疗“雅文化”过敏，以此指涉艺术领域中雅俗之间绝对对立是一种病态的认知，冯小刚导演运用影像符号的机制来反映真正的社会现状，反映了一个喜剧导演典型而独特的艺术理念和艺术诉求。
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二、戏剧性表达的共同体美学：梦境交织与现实表达
符号所表达的只是表层的隐喻和象征，而这象征的背后往往隐藏着更为深刻的机理，通过符号的不协调，喜剧的幽默和滑稽感得以被创造。但是，仅仅是使用静态的图像符号，是无法完成喜剧表意的全过程。例如，一张静态的喜剧电影海报，只能作为一个指示符号指涉电影，本身并不会引人发笑。冯氏喜剧的运行机理并不依循传统戏剧意义上的起承转合，而是通过符号的替换制造的不协调的情境，并延续生活的逻辑强行运行这个情境，冯小刚的电影正是通过符号的替换与演变形成戏剧张力，而这种符号与戏剧性本身又完美地构成了一种共同体:即静态的符号制造隐喻意义，动态的戏剧过程延伸象征效果。柏格森在研究喜剧的机制时，将其比拟为一种机械装置，指出了喜剧运行的动态逻辑。“思想被突然转换，按照别的规则或逻辑运行，而又不可能很快地为情感所接受，这些情感就沿着阻碍很小的渠道——笑宣泄出去。”在这一过程中，张力不断积累，梦境的不合理性越来越强，最后梦境崩坏，人物被唤醒。在《私人订制》中的第一个戏中，陕西女青年做着“烈士梦”，而圆梦公司成员的拙劣演技让她频频出戏，即唤醒机制在发生作用。后面为了能够提早结束这场闹剧，杨重等“反动派”全部摇身一变成了“自己人”。这种违背商业诚信原则的行为将他们标记为了梦游者，而女青年拒绝配合他们越狱，即构成了对他们的唤醒。梦游者和唤醒者身份的互换使整场戏妙趣横生。同样的梦游－唤醒的二元性作为一种贯穿性的张力，体现在《大腕》的整体剧情结构中。影片中尤优醉心于为泰勒筹备一场史无前例的葬礼，却全然不知泰勒已经“起死回生”。尤优拉广告、做招商，甚至运作葬礼上市，这些不断强化的喜剧动作都标志着他在梦境中越坠越深，观众对他被唤醒的期待也就越来越强，直到最后的黄粱梦碎彻底醒来。
值得注意的是，这种喜剧张力受到电影独特的媒介属性的限定与引导。电影符号学家麦茨在他的研究中将电影与梦境相类比，他认为观众观看电影的过程与做梦的过程类似，因此，剧中人之梦，往往演变为观者之梦。在一般的喜剧电影的处理中，编导会倾向于设置一个清醒者的角色，作为提示现实逻辑的参照系，来强化对喜剧不协调性的运用。比如在一些喜剧电影中常见的没头脑和不高兴的组合，后者即起到参照作用的存在。冯小刚的喜剧的独特之处在于三点：
其一，“清醒”是相对而言的。在一个场域内的清醒者，到了另一个场域中就成了梦游者。我们甚至可以说冯小刚的电影构筑了一个诺兰式的多重梦境。在《非诚勿扰》中，秦奋（葛优饰）和梁笑笑（舒淇饰）分别在两个不同层面的世界中梦游，并且充当彼此的唤醒者。秦奋是世俗世界的梦游者，他的行为表现出一种纯粹而通透的境界。他去北海道旅游拜佛变哭坟，明知被骗还会花高价买墓地，会对着神父忏悔从小到大的过失，明知被当成备胎还是为爱坚守到底。梁笑笑评价他“可爱”，好友邬桑认为他是一个不折不扣的“理想主义者”。在功利而现实的世俗世界中，他因独醒而成为一个梦游者，构成对现实的无声反讽。而梁笑笑则是爱情世界的梦游者，这种梦游首先源自舒淇自身有一种梦幻的气质。在剧中，笑笑跟已婚男人纠缠不清，幻想有一天能够嫁给爱情。对秦奋的真情置若罔闻、若即若离。被秦奋称为“傻”。北海道之旅，本来是唤醒之旅，对她来说却是将自己置身于更深层次的梦境中，电影中不断交错的和旧爱相处的记忆闪回也是证明。最终，她因无法醒来而走向崩溃，喜剧演变成悲剧。
其二，冯氏喜剧刻意地利用电影的梦幻机制，把清醒者隐藏起来，让观众和剧中人一起做梦。在关键时刻，再使其登场破除观众的梦境，取消观众对剧中人的认同，让观众产生一种人生如梦的恍然之感。在《非诚勿扰》中，有一个按照疯癫智者原型塑造的人物形象，即范伟所饰演的企业家范先生。在影片开头，他以天价购买了秦奋发明的“解决分歧终端机”。在影片结尾，因金融危机负债累累的他登上船头准备结束自己的生命，恰好遇见同来旅游散心的秦奋与梁笑笑，在秦奋的一番开解之下范先生放弃自杀的念头，几人都决定从头来过。影片上映后，时评认为：“片头、片尾的两段戏不仅没有达到应有的效果，而且破坏了故事的整体结构”“‘山寨大款’的加入的两段戏与影片的浪漫故事并不搭界，成为败笔”。但依照梦游－唤醒的机制来看，这恰恰是导演的高妙之处。范先生天价投资不靠谱的发明，看起来是一个十足的梦游者。但是跟秦奋与梁笑笑这对困在情感游戏中的痴男怨女相比，才是真正的清醒之人。因为他始终坚信人类的分歧可以很简单地解决。所以看似是秦奋开解了范先生，实则是范先生这个当年被他欺骗的俗人点醒了他，让他明白应该往前看。导演通过人物的对照极大丰富了影像的意义空间，创造了影像本体的喜剧。
其三，从共同体美学的角度来看，冯氏喜剧通过符号隐喻来组构强烈巨大的戏剧张力，而冯氏爱情本身则是梦游，孤独的个体在城市里邂逅真爱，经历缠绵悱恻、肝肠寸断的爱情。在都市浪漫爱情喜剧的框架下，冯小刚没有止步于戏谑，而是将主人公独自的梦游升华为一种孤独的艺术表现。每个人都在自己的世界里梦游，却找不到一个愿意与你一同做梦的人，这形成了对人类共通处境的隐喻。正是出于这种感受，秦奋的朋友邬桑在送他离开后回来的路上，唱着日本民歌，失声痛哭。我们由此也能看到冯氏喜剧举重若轻，寓重于轻的特征。
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三、意义旨归的共同体美学：人文关怀与道德反思
钟大丰指出：“类型电影不是回避现实，而是以转换和隐喻的方式折射现实。”钟大丰的观点，实际上是指示了符号与符号指示对象之间的修辞关系。作为符号文本的电影所建构的时空是有限的，但是却可以通过影像修辞的方式去揭示更广阔的社会空间，由此赋予类型片以超越文本边界的多义性和艺术魅力。在冯小刚的喜剧电影中，这种转喻手法得到了充分的体现。从编剧作品《大撒把》开始，再到《甲方乙方》《非诚勿扰》《手机》，冯小刚早期的喜剧作品大多以个体为切入点，反映现代化进程中的一系列社会变革对传统造成的挑战，以及变革对人们生活方式和精神所产生的影响。在具体表现方式上，则是以喜剧的手法把不合理的事情放大，让我们对习以为常的事物产生质疑。比如《手机》中的手机在影片中不仅仅是一种通讯工具，更是人们生活的延伸，甚至成为控制人的一种梦魇。这种夸张的表达方式使观众反思科技进步对于个体生活的深刻改变，以及在便利的背后可能伴随而来的隐私泄露、人际关系破裂、道德沦丧等问题，指涉出人类面对现代性左右两难的荒诞处境。
除了对现代化进程下的社会问题进行反思之外，冯小刚的喜剧还聚焦于对个体心理的刻画与剖析，使其具备了一种关怀个体的人文价值内涵。在表达路径上，冯氏喜剧是通过癔症的机制来实现对现实的转喻。弗洛伊德认为，癔症是一种心理障碍，其根源在于内心欲望被压抑而无法得到满足。这种欲望可能源于童年经历、社会环境、性格特点等多种因素，而当这些欲望无法得到满足时，就会在潜意识中形成一种压抑的力量，导致人们的情感和行为出现异常的表现。喜剧，作为一种文艺形式，正是通过一种类似癔症的特殊的方式来解释人物内心的焦虑和矛盾。观众通过欣赏喜剧，可以感受到欢快表象下人物内心的痛苦和焦虑，同时也可以通过笑声来纾解自身的心理症结。在冯小刚喜剧电影中，人物的行为和言语往往是荒诞和滑稽的，但背后却隐藏着深层次的情感和心理动机，而这些动机都有深刻现实背景作为支撑，因而使人物的嬉笑怒骂、插科打诨都具有某种象征意味，超越了戏剧式喜剧的言语上的逗趣。
社会学家齐格蒙特·鲍曼认为，现代社会的人们面临着个性化和反传统化的挑战，他们不再受到传统的婚姻和家庭模式的约束，而是可以根据自己的喜好和利益来选择和改变伴侣，这种“流动的爱”既带来了自由和多样性，也带来了不确定性和焦虑。进一步来说，这种焦虑可能是源自对于他人的过度依赖和自我完整性的缺乏。电影《非诚勿扰》正是在这一现代性的背景下展现了一种复杂的情感动力学。在这一透镜下的秦奋和梁笑笑都不是典型的浪漫爱情喜剧中的角色，自身匮乏和外在环境的压迫造成了人物的焦虑，而焦虑成为影片潜在的叙事动力，驱使人物或是逃避，或是不断奔走寻求解脱之道。理解这种焦虑，也就理解了人物行动的深层逻辑。
秦奋作为一位成功的商业精英，展现了个体在现代社会中对于自由和多样性的追求。他上网征婚，试图找到与自己相匹配的伴侣，彰显了对传统婚姻和家庭模式的反叛。但是，对传统的反叛，必然要付出某种代价。在征婚过程中，他遇到了各式各样的“奇葩”，有同性恋者，有借征婚进行墓地推销的女销售，有脑回路清奇的女股民，有未婚先孕的异乡女子。这些看似偶然性的、具有强烈符号化特征情境与人物，并不是简单笑料的堆叠，而是围绕秦奋所生成的，是他内心焦虑的一种想象与投射。秦奋在相亲过程中不停地插科打诨，其实正是对这种焦虑的一种自我辩护和无意识消解。这种焦虑是一种集体性的焦虑，导演自然也无意对主人公进行审判，而是给予他们寻找救赎的权利，于是就有了秦奋和梁笑笑的日本之旅。居酒屋、佛寺、山林，这种异域的文化和空间想象，正是对系统性焦虑的逃离。因为焦虑是内生性的和社会性的，因此空间上的逃离并不能真正解决问题，最终问题的解决还是要回归于人本身。精神分析学家弗洛姆在《爱的能力》一书中对现代社会的情感焦虑和爱的本质进行了详细深入的剖析。他认为，现代社会人们在感情方面的焦虑是一种爱情能力的缺失，它源于人们对自我和他人的陌生化，以及对爱情的理想化和浪漫化。真正的爱情是一种创造性的能力，而不是一种被动的感受。在《非诚勿扰》中，我们可以看到秦奋和梁笑笑在相互陪伴和支持中逐渐培养了一种真正的爱情，他们不仅关心对方的身体和心理，也尊重对方的选择和意愿，他们也不再把爱情当作一种占有或牺牲，而是一种分享和成长。他们也通过旅行、摄影、音乐等方式来表达自己对生命的热爱，最终实现了情感和自我的救赎。
四、结语
电影作为大众文化的重要组成部分，始终反映着一个时代大众的生活状态，反映着一个民族的传统、信仰与价值取向。冯氏喜剧之所以能够构成带有其特色的喜剧系列，是因为通过幽默荒诞地表达且借助符号的精妙运用，将观众引导至对深层社会问题的关照，形成了符号表达-戏剧转折-现实剖析的共同体美学。在冯氏喜剧的带领之下，喜剧成为一种更为智慧的娱乐形式，通过笑声传递对社会议题的关切。这种学术性的喜剧电影创作，不仅在娱乐产业中占有独特地位，更为观众提供了一种通过影像语言深刻思考社会问题的途径。透过喜剧中的符号表达，我们能够揭示其中蕴含的隐喻和象征，透过喜剧的戏剧张力，我们能够体味影像中的人生百味，进而解读冯小刚对社会现象的独特见解。通过共同体美学的理论路径来探究冯氏喜剧，不仅加深了对冯氏喜剧自身价值的认知，也为喜剧电影创作提供了一些深刻的启示。
本文系四川传媒学院校级科研项目“符号学视域下新主流电影叙事形态研究”（编号：X20220916）最终成果
特邀作者：
詹晓雨，四川传媒学院讲师。研究方向：影视艺术，节目策划与制作。
刘海琨，四川传媒学院讲师。研究方向：影视传播，电影文化。
