深焦电影史 今天是F·W·茂瑙（F.W. Murnau）忌辰94周年[蜡烛]，作为电影表现主义的巨匠之一，他的作品仍然以其深刻的艺术性和开创性的电影语言对后世产生着深远影响。尤其是他的经典之作《诺斯费拉图》（1922），这部影片不仅在恐怖片的历史上占据着举足轻重的位置，也为电影的视觉和叙事方式开辟了新天地——它通过精妙的摄影技巧和富有象征性的视觉设计，展现了人与自然、幻想与现实之间的复杂关系。影片通过其不拘一格的艺术手法，将表现主义的精神与自然主义的拍摄风格交织融合，创造了一种既美丽又令人不安的诗性氛围，并为后人频频致敬。1979年沃纳·赫尔佐格携手老搭档金斯基与年仅24岁的阿佳妮在获得原版小说《德古拉》授权的基础上，拍摄《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，继承了茂瑙的孤独与黑暗，也令爱与死的游魂重现银幕。直到2024年，罗伯特·艾格斯的最新翻拍版再次牵动了这条哥特式吸血鬼故事的绳索……
茂瑙拍摄的《诺斯费拉图》以一个波罗的海小镇为序：一个显然是疯了的房地产经纪人在诺斯费拉图的长期统治下行事，指派他年轻的新婚职员在诺斯费拉图遥远的城堡里做一些生意。令人吃惊的是尽管这次旅行将使他离开他年轻的妻子数月之久，那个职员似乎很乐意去。而这才是《诺斯费拉图》真正的开端，我们几乎立刻便沉浸在怪异的喀尔巴阡山脉的景观中了。电影接下来的部分——围绕着吸血鬼城堡的序列——可能是最接近传统恐怖片的部分。在这个遥远而又支离破碎的世界中，导演通过非常刻意的方式为其注入了一种邪恶的气氛——通常使用特效摄影和表现主义式的角度拍摄。事实上，电影的这一部分是非常司空见惯的——跟原著一样，在经典的噩梦情节之后（另一个版本是德莱叶的《吸血鬼》），在这位年轻的旅行者看来一连串离奇的、看似无关的事件发生了。
茂瑙与其他大多数恐怖片导演的不同在于他的技术清晰而有效——以完美却简单的方式呈现那些通常相当具有自觉性的、精心制作的特效。《诺斯费拉图》的摄影技巧经常因其粗糙而受到批评。有人可能会认为这是显而易见的，而主要原因是《诺斯费拉图》的技术资源显然非常有限。然而，这忽视了茂瑙极具自觉性的设计：他似乎有意识地弥合自然和幻想之间的鸿沟，以一种更易接受的方式将门和马车的颠簸运动与自然环境融合在一起。摄影技巧简单但却巧妙地颠覆了现实的图景。结果通常是让人迷惑但却相当有效的——就像雇员从城堡的窗户上看到的场景一样，看着许多装满泥土的棺材以一种令人难以置信的速度迅速装上一辆马车。
就和那些古怪的摄影角度一样，茂瑙有意识地使用这种特效摄影来当作一种距离装置（endistancing device）。而随着电影从偏远的喀尔巴阡城堡转向波罗的海小镇时，这种特技摄影的使用也越来越少。这位职员（的确）从与诺斯费拉图的遭遇中奇迹般的幸存了下来，并准备回家。但与此同时，一艘载着诺斯费拉图和装满泥土的棺材的船也朝着同一目的地前进了。两种平行运动和波罗的海小镇上的各种细节构成了一个复杂的交叉结构（cross-cut structure）（无疑受到了格里菲斯的影响）；通过累积的力量，这个由反复出现的巨船为主导的结构，在船到达城镇的画面中达到高潮。而这个雇员的旅程仅仅起着次要作用，重要的是尽管他的妻子在本能地朝向大海等待着他的归来，大海带来的却是诺斯费拉图和那些棺材们。
交叉剪辑创造了一种令人印象深刻的韵律，有时也让人们感到一种献祭的意味。某些细节似乎并不相关，其中之一是研究自然界吸血鬼案例的生物学课程序列。然而正是在这种韵律之下，茂瑙成功地为一些司空见惯的物体——船、风、海浪——赋予了一种超自然的特质。从而，这为小镇序列中日常感与离奇感的相互交织奠定了基础。
吸血鬼在船上杀害了所有的船员，因此，当镇民们检查抵达码头的幽灵之船时，他们认为这是瘟疫，并且瘟疫也的确在全城中蔓延开了。随着瘟疫场景的出现，电影在达到戏剧性高潮的同时，也达到了这种直接手法的高潮——从早期段落的刻意疏离开始，它一直在被稳步推进着。对于那些街道、拱门以及北欧式的房屋和尖尖的屋顶，影片始终坚持使用深焦镜头和自然光拍摄。而小镇的环境就这样生动而又毫不费力地捕捉到了，用寥寥几个镜头便传达出了小镇过去的灰暗和无聊以及现在的凄凉和恐怖。尽管全片增加了“直接性”（ directness），尽管坚持自然主义的拍摄这些场景，人们所感受到的仍然超出了相机所捕捉的内容本身。尽管物质世界几乎完全摆在了我们眼前，它却仍然遥远而让人感到不可思议，一如幽灵。
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